„Meandre” – labirintul vizual al lui Mircea Săucan

Mircea Săucan este un poet damnat al cinematografiei românești. Filmele sale – Țărmul nu are sfârșit (1963), Meandre (1966), 100 lei (1973) – au fost privite cu suspiciune de regimul comunist, prea abstracte, prea „burgheze”. Dacă ar exista o „secțiune de aur” a cinematografului românesc, acel punct de echilibru unde imaginea devine poezie pură și sunetul se topește în respirație, atunci Meandrele (1966) lui Mircea Săucan ar fi acea poartă tainică. Un prag al Logosului vizual, geometrie sacră în care timpul se desface în spirale perfecte și se recompune în cristalul fragil al iubirii. Această perfecțiune – fragilă, rară, imposibil de reprodus la nivel vizual – nu ar fi fost cu putință fără întâlnirea celor doi „M” destinali: Margareta Pogonat și Mihai Paladescu.

Opozanți și totuși complementari, precum două emisfere ale aceleiași inimi, ei unesc contrariile sub semnul erosului, acolo unde aritmetica sufletului nu mai cunoaște opoziții, ci doar unități. „Meandre” este un film despre cai și lebede – simboluri ale libertății și grației –, un balet cinematografic unde sunetul se înclină în fața imaginii, iar imaginea se topește în vibrația rostirilor și a sentimentelor fragile.

Mircea Săucan prelungește aici poezia întâlnirii începută în Țărmul nu are sfârșit (1963), dar o ridică pe culmile unei dramatizări aproape sculpturale: iubirea și despărțirea sunt desfășurate în ralanti, ca și cum timpul însuși ar fi obligat să privească mai atent, pe fundalul arborescent al unei istorii de familie. Meandre, poemul interzis al cinematografiei românești, se înscrie în familia filmelor-poem europene, dar păstrează unicitatea sa românească: e o spirală născută nu din avangardă, ci din rezistența contra constrângerii Partidului.

Într-un sistem unde filmul trebuia să glorifice „omul nou” și să respecte tiparele realismului socialist, opera lui Săucan era o anomalie. Astfel, Săucan a fost marginalizat, „ucis” artistic prin interdicții și compromisuri. Dar tocmai această damnațiune îl transformă într-o figură mitică. Pentru a înțelege locul Meandrelor, trebuie să-l plasăm în contextul cinematografiei europene a anilor ’60. Michelangelo Antonioni (Italia) filma alienarea și golul existențial în L’Avventura (1960) sau Il deserto rosso (1964). Personajele sale erau prinse în cadre lungi, în arhitecturi reci, în spații dezumanizante.

Meandre se apropie de Antonioni prin lentoare și prin interesul pentru „timpul mort”, dar se deosebește prin lirism: la Antonioni, lumea e pustie; la Săucan, e poezie. Alain Resnais (Franța) experimenta memoria și timpul fracturat în Hiroshima, mon amour (1959) sau L’Année dernière à Marienbad (1961).

Meandre respiră aceeași atmosferă onirică, unde trecutul și prezentul se amestecă, unde povestea devine labirint. Resnais se joacă cu memoria; Săucan o transfigurează poetic. Andrei Tarkovski (Rusia) avea să filmeze, câțiva ani mai târziu, același tip de poezie vizuală în Andrei Rubliov (1966) și Oglinda (1975). Ca și Tarkovski, Săucan transformă timpul în materie palpabilă, dar fără dimensiunea religioasă explicită.

Meandre e mai degrabă un poem erotic-metafizic, o „oglindă” a iubirii. Până și Lucian Pintilie – maestrul lucidității și al tăieturii crude – ar fi, într-un fel, tributar lui Săucan, purtând în incipitul Reconstituirii ecoul unei inspirații ce nu putea fi ignorată. Meandre rămâne astfel nu doar un film, ci o icoană mișcătoare a cinema-ului românesc, o mărturie că, uneori, arta poate atinge o perfecțiune care nu se repetă, dar care luminează, prin unicitatea ei, toate cărările de după.

Florentin Streche